ภาพยนตร์ คือ มิตรของจิตวิญญาณ : ศิลปะการแสดงที่เป็นเหมือน ‘สะพาน’ เชื่อมถึงผู้คนของ ทิลดา สวินตัน

เมื่อวันที่ 25 กุมภาพันธ์ที่ผ่านมา ทิลดา สวินตัน นักแสดงหญิงชาวสกอต ผู้เป็นหนึ่งในตำนานของโลกภาพยนตร์ ได้เดินทางมาให้คอหนังชาวไทยได้พบหน้าค่าตา เนื่องในโอกาสที่ Memoria ผลงานเรื่องล่าสุดของ เจ้ย-อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ที่เธอนำแสดง เข้าฉายในประเทศไทย 

และที่น่าตื่นเต้นไม่แพ้กัน คือเธอได้เปิด Masterclass ที่หอภาพยนตร์ในหัวข้อ Acting, Being, Shape-shifting โดยในซีรีส์เดียวกัน ก็มีคลาสของ ดีอานา บุสตามานเต ผู้อำนวยการสร้างฝั่งโคลอมเบียของ Memoria และคลาสของอภิชาติพงศ์เองด้วย

ตลอดสองชั่วโมง เราได้โลดโผนโจนทะยานไปกับเส้นทางการแสดงแบบสวินตัน (หากเราจะเรียกอย่างนั้น – เพราะเธอไม่ใคร่จะเรียกมันว่า ‘การแสดง’ แถมยังไม่ชอบใช้คำว่า ‘นักแสดง’ แต่เรียกตัวเองว่า ‘คนทำหนัง’ มากกว่า) ที่เริ่มต้นตั้งแต่ยุค 80’s ในยามที่สหราชอาณาจักรยังอยู่ในสถานะยักแย่ยักยัน ทั้งด้านสังคม การเมือง และศิลปวัฒนธรรม ผ่านมาจนปลายยุค 90’s ที่เธอเริ่มเล่นหนังฮอลลีวูด ได้ออสการ์จากบททนายความใน Michael Clayton (2007) เป็นที่รู้จักในโลกเมนสตรีมจาก The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005) และเริ่มทำงานกับผู้กำกับหลากหลายเชื้อชาติจนถึงปัจจุบัน 

แต่ทั้งหมดนั้น เธอทำเพื่อเป้าประสงค์ทางศิลปะ และเพื่อ ‘ภาพยนตร์’ เหนือสิ่งอื่นเสมอ

– 1 –

ว่าด้วยการทำหนัง

นักแสดงอังกฤษในยุค 80’s มักมีความเชื่อมโยงกับละครเวทีไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง สวินตันเองก็เป็นหนึ่งในนั้น แต่เมื่อเวลาผ่านไป ก็พบว่าการทำหนังคือสิ่งที่ใช่กว่า โดยในช่วงที่เรียนวรรณกรรมและการเขียนที่เคมบริดจ์ เธอเรียกตัวเองว่าเป็น ‘นักเขียนที่เลิกเขียน’ เพราะแทนที่จะเขียน เธอกลับเข้าไปทำงานละครเวทีอยู่หลายโปรดักชัน แต่เลิกสนใจมันทันทีเมื่อพบกับ ดีเร็ก จาร์แมน ผู้กำกับหนังสายทดลองชาวอังกฤษที่เธอทำงานด้วยอย่างเข้มข้นและต่อเนื่อง ในช่วงสิบปีหลังจากนั้น

ในช่วงกลางยุค 80’s ภายใต้บรรยากาศของสิ่งที่เธอเรียกว่า สงครามทางวัฒนธรรม (Cultural war) พลังสร้างสรรค์ของทีวีอังกฤษรุ่มรวยมาก เมื่อเทียบกับหนังอังกฤษซึ่งเธอแบ่งเป็นสองกลุ่ม กลุ่มแรกคือหนังฟอร์มใหญ่ระดับโลกที่ถ้าไม่ให้ความรู้สึกยิ่งใหญ่ ก็จะมีเซนส์แบบเจ้าอาณานิคม อย่างหนังของ เดวิด ลีน (The Bridge on the River Kwai ปี 1957; Lawrence of Arabia ปี 1962) หรือ ริชาร์ด แอตเทนเบอร์โรห์ (Gandhi ปี 1982) กลุ่มหลังคือหนังอิสระต้นทุนต่ำแบบของจาร์แมน และผู้กำกับร่วมยุค ที่ทำหนังได้อย่างต่อเนื่องเพราะผู้อำนวยการ British Film Institute (BFI) ในขณะนั้นสนับสนุนคนทำหนังแบบให้ทีละไม่มาก แต่จะให้ไปจนสามารถทำหนังออกมาได้เรื่อยๆ หนังอิสระจึงเริ่มมีที่ยืนขึ้นมา

หนังอิสระที่สวินตันพูดถึง มีจุดร่วมกันหลายอย่าง ตั้งแต่ทุนสร้างที่ไม่สูงนัก ซึ่งในทางหนึ่งก็ทำให้กล้องอย่าง Super 8 และ Bolex ถูกหยิบมาใช้ ไปจนถึงจิตวิญญาณของคนทำหนังที่พร้อมจะเล่นสนุกไปกับสิ่งตรงหน้า ด้นสดแบบที่ไม่ต้องรู้ว่าตัวเองกำลังทำอะไรอยู่ และรู้ว่าสิ่งที่เกิดขึ้น ณ ห้วงเวลานั้นจะไม่เกิดซ้ำอีก

“ตอนที่คุณรู้ว่ามันจะไม่เกิดซ้ำ ตอนที่คุณรู้ว่าโอกาสแบบนี้มีแค่ครั้งเดียว ฉันว่าเวทมนตร์เกิดขึ้นตอนนั้นแหละ” เธอว่าอย่างนั้น

ในตอนนั้น จาร์แมนทดลองใช้ Super 8 ถ่ายเธอกับ สเปนเซอร์ ลีห์ เล่นน้ำทะเล เพื่อไปใส่ในหนังโอเปราเรื่อง Aria (1987 - งานโปรดิวซ์ของ ดอน บอยด์ ที่ชวนผู้กำกับหลายคนมาลงแขก ตั้งแต่ ดีเร็ก จาร์แมน, ฌ็อง-ลุก โกดาด์, เคน รัสเซลล์, นิโคลัส โรก, บรูซ เบเรสฟอร์ด, ฯลฯ) พวกเขาถ่ายฟุตเทจเก็บไว้เรื่อยๆ แล้วเอามาถักทอเข้าด้วยกัน จนเธอบอกว่ามันเป็นเหมือนหนังสือรวมบทกวี ต่อมาพวกเขาลองใช้ Super 8 ถ่ายทำแบบเป็นการเป็นงานมากขึ้น จนเกิดเป็นฉากจำของ The Last of England (1987) ที่เธอใส่ชุดแต่งงานยืนอยู่ริมชายหาด โดยที่ทะเลเบื้องหลังกำลังลุกไหม้

สวินตัน เล่าว่า ในฉากนั้น เธอใส่ชุดแต่งงานแล้วรู้สึกอึดอัดไม่สบายตัว ในตอนนั้นเอง จาร์แมนก็ถามว่า เธออยากทำอะไร เธอตอบว่าอยากจะตัดชุดนี่แล้วเอาตัวเองออกมาให้รู้แล้วรู้รอด เขาเลยเอากรรไกรอันใหญ่เบิ้มมาให้ แล้วเธอก็ลุยดะไปจากตรงนั้น เธอเล่าว่าในฐานะที่เป็นคนที่อยู่ในเฟรม แล้วคนนอกเฟรมทำตามไอเดียของเธอ ทำให้เธอรู้สึกเหมือนเป็นคนขีดเขียนเรื่องราว และจุดนั้นเองที่เธอรู้สึกว่าพลังงานถูกส่งต่อเข้าไปยังภาพ และสิ่งที่ได้มาจะไม่มีทางเหมือนใคร

อีกสิ่งที่เธอตกผลึกจากการทำงานกับจาร์แมน และเป็นสิ่งที่เธอเรียนรู้ว่าเกิดกับคนอื่นที่เธอทำงานด้วยเช่นกัน ก็คือความสำคัญของบทสนทนาระหว่างเธอกับคนทำหนัง เธอเปรียบว่ามันคือ ลำต้นของต้นไม้ใหญ่ที่แตกก้านและผลิใบออกมาเป็นหนังและโปรเจกต์ต่างๆ ที่แม้ใบไม้จะเติบโตและปลิดปลิว ลำต้นนั้นก็ยังแตกก้านและผลิใบใหม่ออกมาได้เสมอ เธอจึงมองว่า ความคิดที่ว่าหนังเป็นเพียงชิ้นงานที่สำเร็จออกมา หรือเป็นการทำตามเช็กลิสต์ จึงไม่เป็นประโยชน์ 

หากมันจะดียิ่งกว่า ถ้าในระหว่างการเดินทางของหนัง คนทำยังตั้งคำถาม และออกค้นหาไปเรื่อยๆ ทำให้หนังมีชีวิตขึ้นมา และบทสนทนายังดำเนินต่อไป

– 2 –

ว่าด้วยการแสดง

แม้จะปล่อยให้จิตวิญญาณได้หลงทาง และค้นหาสิ่งอื่นใดในระหว่างการทำหนัง แต่สวินตันก็ย้ำว่าเธอพยายามไม่หลุดเข้าไปในการแสดงหรือในตัวละคร เราจึงคิดว่าสิ่งที่เธอทำตลอดมา คือเป็นตัวเชื่อมระหว่างตัวละครกับผู้ชมเสียมากกว่า

ใน Orlando (1992) หนังที่สร้างจากนิยายของ เวอร์จิเนีย วูล์ฟ เธอต้องเล่นเป็นชายในครึ่งแรก และเป็นหญิงในครึ่งหลัง ซึ่งแม้จะดูเหมือนหนังพยายามเล่าเรื่องของการเปลี่ยนแปลง แต่จริงๆ แล้วเธอคิดว่ามันเป็นเรื่องของการไม่เปลี่ยนแปลง และการตื่นรู้ในปัจจุบันมากกว่า ออร์ลันโด อยู่ในสภาวะที่ลื่นไหลตลอดเวลา และตระหนักรู้ว่าตัวเองเป็นอย่างนั้น แต่ความลื่นไหลนั้นไม่ใช่การเปลี่ยนแปลง ที่เปลี่ยนแปลงไปมีเพียงเครื่องแต่งกาย เครื่องผม การจัดแสง และการจัดวางกรอบภาพเท่านั้น นอกจากนี้ เธอยังชอบมองเข้าไปในเลนส์เพื่อคุยกับคนดู เธอชอบความรู้สึกถูกจ้องมองและการได้จ้องกลับ เหมือนที่เธอเคยทำใน Carravaggio (1986) ของจาร์แมน อันเป็นหนังเรื่องแรกของเธอ

ส่วนใน Friendship’s Death (1987) ที่เธอเล่นเป็นหุ่นยนต์จากต่างดาวที่ลงมายังโลกมนุษย์ ตัวละครก็พูดประโยคหนึ่งว่า “Mimicry is always sinister.” ซึ่งสำหรับเธอ การสวมรอยอาจมีกับดักซ่อนอยู่ เธอขยายความว่า การที่เธออยู่ในเฟรมคือการเขียน และสถานะผู้ประพันธ์นั้นมีค่ามากสำหรับเธอ เธอให้ค่าวัตถุดิบที่เธอสร้างขึ้นเอง มากกว่าการเลียนแบบหรือการตีความแบบอื่น เธอได้เรียนรู้ว่านักแสดงไม่ควรเลียนแบบอะไรเพื่อให้ได้ท่าทางการเคลื่อนไหวที่สมบูรณ์แบบหรือความงดงาม สิ่งที่เธอพยายามทำตลอดมาจึงเป็นการหาทางนำเสนอความจริงมากกว่า

อีกอย่างที่อาจดูเหมือนว่าเธอมีเทคนิคพิเศษ ก็คือเรื่องของการใช้เสียงและภาษาในการแสดง แต่เธอไม่มีทริกที่ใช้ตลอด ระหว่างการเตรียมพร้อมในแต่ละครั้ง สิ่งที่สำคัญจึงเป็นการตามหาเสียงแบบที่ ‘ใช่’ ให้เจอ เพราะแต่ละเรื่องไม่เคยเหมือนกัน 

“ภาษาก็เรื่องหนึ่ง สำเนียงก็เรื่องหนึ่ง แต่ตัวละครพูดอย่างไรก็อีกเรื่องหนึ่ง” เธอว่า “เขาอาจจะพูดคล่องมาก เป็นนักสื่อสาร เขาอาจจะมีเสียงสองแบบไว้พูดในที่ส่วนตัวกับท่ามกลางผู้คน แต่ไม่ว่าเขาจะพูดอย่างไร เราก็ควรนำมาประกอบกับอย่างอื่นด้วย ไม่ว่าจะเป็นลักษณะภายนอก หรือรูปแบบการเคลื่อนไหวร่างกายของเขา”

เธอยกตัวอย่างตอนเธอถ่ายหนังเรื่องแรกของ ฮูลิโอ ทอร์เรส (นักเขียนชาวเอลซัลวาดอร์ ผู้เขียนรายการ Saturday Night Live) เมื่อปีที่แล้วว่า ตัวละครของเธอย้ายมานิวยอร์กแล้วเข้ามาปั่นป่วนชีวิตของตัวเอกซึ่งอยู่ในวงการศิลปะ ตัวละครตัวนี้รู้สึกไม่สบายตัวเมื่ออยู่ในเมืองนี้ และเมื่อเข้ามาป้วนเปี้ยนในวงการ เธอจึงต้องคิดว่าตัวละครที่รู้สึกอยู่ผิดที่ผิดทางควรจะใช้เสียงแบบไหน ซึ่งไม่ใช่แค่เรื่องของจังหวะการพูด แต่รวมถึงสำเนียงด้วย สุดท้าย เธอจึงเลือกให้ตัวละครเป็นคนอังกฤษที่ไม่ได้พูดอังกฤษแบบที่เธอพูดในชีวิตจริง แต่พูดเร็วๆ รัวๆ ด้วยสำเนียงฮิปปี้แบบ Glastonbury (เพราะพื้นเพของตัวละครคือ เธอเคยคบกับนักดนตรีที่เคยเจอที่เทศกาลดนตรี Glastonbury และย้ายตามเขามานิวยอร์กก่อนจะเลิกกัน) ทำให้ทุกอย่างที่ตัวละครตัวนี้พูดเมื่ออยู่ในวงศิลปะกลายเป็นเรื่องน่าขัน ซึ่งช่วยเน้นย้ำการอยู่ผิดที่ผิดทางของเธอได้มากทีเดียว

ส่วนเรื่องของภาษา ใน I Am Love (2009) เธอต้องพูดภาษาอิตาเลียนด้วยสำเนียงแบบคนรัสเซีย ส่วนใน The Man From London (2007) ก็มีฉากที่ครอบครัวทะเลาะกันบนโต๊ะอาหารแล้วนักแสดงต่างทะเลาะทุ่มเถียงกันด้วยภาษาของตัวเอง ซึ่งเธอบอกว่าถูกต้องมาก เพราะเวลาคนในครอบครัวทะเลาะกัน ก็ไม่มีใครฟังกันอยู่แล้ว เธอคิดว่าการใช้ภาษาที่เป๊ะเกินไปในภาพยนตร์เป็นสิ่งที่อันตราย ไม่เหมือนกับในละครเวทีซึ่งขนบของมันอนุญาตให้ทำ – การไม่เข้าใจภาษาหรือการอยู่ในพื้นที่ของความไม่รู้นี่เอง ที่ช่วยให้เธอไม่จำกัดตัวเองอยู่ในกรอบและเป็นอิสระมากพอที่จะดึงเอาสิ่งที่อยู่ในห้วงคำนึงของตัวเองออกมานำเสนอให้คนดูเข้าใจได้

และหากผลงานที่ผ่านมาของเธอดูท้าทาย Memoria ก็คงเป็นอีกความท้าทายหนึ่ง แต่สำหรับสวินตัน การเป็น เจสสิกา ใน Memoria กลับเป็นอะไรที่ธรรมชาติและคล้ายคลึงกับตัวตนของเธอมาก เจสสิกาเป็นตัวละครที่เธอบอกว่า ทำเพียงยื่นมือออกไปหาคนดูแล้วชักชวนให้เข้าไปในโลกของหนังแบบไม่คาดคั้นอะไร ฉะนั้น การเตรียมตัวเป็นเจสสิกาสำหรับเธอ คือการทำตัวเองให้ผ่อนคลาย ลดเกราะกำบังลง เพื่อจะปลดปล่อยตัวเองให้เป็นอิสระที่สุด เพราะสำหรับเธอ เทคนิคที่มากเกินไป ย่อมหมายถึงการสร้างเกราะขึ้นมา 

เกราะนั้นเองที่กันคนดูออกไป และมันยังหมายถึงการปิดกั้นตัวเองด้วย

– 3 –

ว่าด้วยภาพยนตร์

“เจ้ย คือ โรเบิร์ต-หลุยส์ สตีเวนสัน สำหรับฉัน” 

สวินตันอ้างถึงนักเขียนและกวีชาวสกอต ผู้เป็นที่รู้จักจาก Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde และบทกวี An Apology for Idlers ที่เธออ่านสมัยยังเด็ก ซึ่งทำให้เธอรู้สึกว่าชีวิตไม่จำเป็นต้องเร่งร้อน “เวลาดูหนังของเจ้ย มันเหมือนกับเขาบอกว่า ‘ผมจะพาคุณเข้าไปในป่าลึก แล้วคุณก็เพียงมองสิ่งต่างๆ แบบไม่จำเป็นต้องรีบร้อน คุณสามารถพินิจใบไม้ทุกใบได้เลย แล้วทันใดนั้น ผมก็จะพลิกโลกนั้น ทุกอย่างจะพลิกอย่างหนึ่งเป็นอีกอย่าง แล้วคุณก็จะรู้สึกว่า ‘อ่า! หลงทาง’ ฉันชอบความรู้สึกเหมือนถูกขอให้เชื่อใจ-วางใจเช่นนั้น”

อภิชาติพงศ์เข้าใจความหมายของความแช่มช้าในรูปแบบนี้ สวินตันจึงประทับใจภาษาหนังของอภิชาติพงศ์ตั้งแต่ครั้งแรกที่ได้ดู ‘สัตว์ประหลาด!’ (2004) ที่เมืองคานส์ ในฐานะกรรมการตัดสินรางวัล “ฉันรู้ในตอนนั้นเลยว่า เราเป็นพี่น้องกัน ฉันรู้เลยว่าภาพยนตร์ของเขาคือบรรยากาศที่ตรงกับใจฉัน ฉันไม่รู้หรอกว่าเขาจะอยากเอาฉันไปไว้ในเฟรมของเขาหรือเปล่า แต่ฉันรู้ว่าฉันอยากจะเข้าไปอยู่ในนั้น มันเหมือนสระน้ำที่ฉันอยากจะพุ่งลงไป”

เหนือไปกว่านั้น สิ่งที่เธอในฐานะคนทำหนังคิดว่าน่าเสียดาย คือคนทำหนังในปัจจุบันจำนวนหนึ่ง ให้ความสำคัญกับการสร้างพล็อตและตัวละครมากกว่าการทำงานกับความรู้สึก “มีความเข้าใจผิดว่าหนังสามารถมอบอะไรให้คนดูได้บ้าง เมื่อวัฒนธรรมเชิงพาณิชย์พยายามส่งเสริมแนวคิดที่ว่า ทั้งหมดที่ภาพยนตร์มีคือการเล่าเรื่อง พล็อต ตัวละคร แนวคิดแบบนี้ฉันว่ามันเก่าและเสียของ” เธอว่า

“หนังแบบ Memoria เป็นหนังที่ทำงานกับความรู้สึก มันเกี่ยวกับประสาทสัมผัสที่ไม่ใช่แค่การได้ยิน แต่เราจะรู้สึกเหมือนเพิ่งไปอยู่ในป่าลึกมา เป็นความรู้สึกจมลงไปในห้วงขณะนั้น ซึ่งไม่เกี่ยวอะไรเลยกับพล็อต เส้นเรื่อง หรือการเติบโตของตัวละคร สิ่งเหล่านี้สำคัญแน่นอนในหนังบางจำพวกหรือละครเวที แต่การเน้นที่ประสาทสัมผัสเช่นนี้ เป็นการใช้สื่อภาพยนตร์อย่างเต็มที่จริงๆ”

สวินตันเชื่อว่าการชม Memoria ในโรงภาพยนตร์คือวิธีที่เราจะเข้าถึงหนังเรื่องนี้ได้ดีที่สุด แต่ไม่ได้หมายความว่า มีแค่หนังแบบ Memoria เท่านั้นที่เราควรชมในโรงภาพยนตร์ สำหรับเธอแล้ว การเทียบการชมภาพยนตร์ในโรงกับการดูสตรีมมิงเป็นการเทียบที่ผิดฝาผิดตัว เพราะการฉายหนังเป็นประสบการณ์ แต่สตรีมมิงไม่ใช่ เธอคิดว่าภาพยนตร์เป็นสื่อที่ยืนหยัดทานทนต่อการเปลี่ยนแปลง มันถูกท้าทายด้วยสิ่งใหม่อยู่เสมอตั้งแต่หนังเงียบถือกำเนิด การมาถึงของหนังเสียงและหนังสีก็เคยทำให้คนยุคนั้นกลัวว่าภาพยนตร์ในแบบที่พวกเขาเข้าใจจะเป็นอันจบสิ้น เพราะพวกเขายังไม่เข้าใจว่าเทคโนโลยีเหล่านั้นทำงานอย่างไร ไล่มาจนถึงยุคโทรทัศน์, วิดีโอ, ดีวีดี, บลูเรย์ และล่าสุดคือ สตรีมมิงแพลตฟอร์ม 

แต่สุดท้ายเมื่อเข้าสู่ยุคโรคระบาด เธอคิดว่า ไม่ว่าจะเป็นคนดูหนังหรือไม่ สิ่งที่คนเราคิดถึงมากที่สุดในช่วงล็อกดาวน์คือเพื่อนและครอบครัว ดนตรีสด และการดูหนังในโรง เพราะวัฒนธรรมการฉายหนังมีมานาน เกิดขึ้นในทุกถิ่นที่ และเป็นส่วนสำคัญในชีวิตประจำวันของผู้คนเสมอมา

เพราะเชื่อเช่นนี้ บวกกับที่การทำโรงหนังเป็นความฝันของเธอมาตลอด เธอจึงเป็นตัวตั้งตัวตีในโปรเจกต์อื่นที่ไม่ใช่การทำหนังด้วย ตั้งแต่เช่าห้องโถงเก่าที่บ้านเกิดที่คนในหมู่บ้านใช้พบปะสังสรรค์เล่นบิงโก มาจัดเทศกาลหนังสนุกๆ โดยฉายด้วยดีวีดีผ่านโปรเจกเตอร์ และถ้าใครแต่งตัวตามหนังมาที่งานจะได้ตั๋วฟรี ไปจนถึงโปรเจกต์โรงภาพยนตร์เคลื่อนที่ในปี 2009 ที่เธอและทีมงานขับรถบัสทั่วสกอตแลนด์ทั้งในเมืองที่ไม่มีโรงหนังและนอกเมือง เพื่อฉายหนังไปเรื่อยๆ แบบไม่บอกใครว่าจะไปโผล่ที่ไหน หรือกระทั่งการร่วมก่อตั้ง Drumduan Upper School โรงเรียนที่ไม่มีการสอบ เพราะเชื่อในพลังของความอยากรู้อยากเห็นและความคิดสร้างสรรค์ของเด็กๆ ที่เอาเข้าจริงอาจไม่ต่างอะไรกับความลึกลับซับซ้อนและเปิดกว้างต่อความเป็นไปได้ของภาพยนตร์ที่เป็นพลังชีวิตให้เธอมาตลอดจนถึงทุกวันนี้

และแม้สโลแกนของ BFI ที่ทิลดาพูดขึ้นก่อนจบงานจะเป็นเพียงวลีสั้นๆ แต่เมื่อเธอกล่าวออกมาอย่างชัดถ้อยชัดคำและมีพลัง เราก็รับรู้ถึงความศรัทธาที่เธอมีต่อภาพยนตร์ได้ในทันที

“Film Forever!” (ภาพยนตร์ตลอดไป!) – เธอกล่าวทิ้งท้าย

Memoria เข้าฉายในโรงภาพยนตร์แล้ววันนี้

ขอบคุณภาพงานมาสเตอร์คลาสจากเพจ หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน)